jueves, 15 de abril de 2010

Girri traductor (segunda parte)

A continuación, la segunda parte del artículo de Alberto Villanueva a propósito del poeta Alberto Girri  (foto) como traductor, originalmente publicado en The Romanic Review.




(viene a continuación de lo publicado ayer)



Alberto Girri: traducción y cambio
de modelos literarios (II)

En los trabajos como hacedor y traductor de Alberto Girri coincidentes, aunque muy diferentes, hay sobradas huellas de que un aire religioso y filosófico se mueve sobre, entre, y debajo de la letra del poema. Walter Benjamin en Illuminations se refiere a ese aura, o “lenguaje puro”, como lo único verdaderamente factible de reproducción mediante el acto traductor. A diferencia de la tarea del poeta, cuya “intención es espontánea, primaria, gráfica”, y es cumplida sumergiéndose literalmente en la lengua materna o “en la letra, ambigua selva” como diría Girri, la tarea del traductor consiste en asediar la foresta: “dirigiéndose a ese solo punto donde el eco puede dar, en su propia lengua, la reverberación de la obra en la extranjera” (76). Por consiguiente, “[la intención] del traductor es derivativa, conclusiva, ideal” (76-77). De ahí venga el carácter provisional de toda traducción:

"Esto es, por cierto, admitir que toda traducción es sólo una suerte de manera provisional de llegar a un acuerdo con el extrañamiento de las lenguas. Una final e instantánea, más que temporal y provisional, solución de este extrañamiento permanece fuera del alcance de la humanidad, en todo caso, elude cualquier intento directo. Indirectamente, sin embargo, el crecimiento de las religiones madura la semilla oculta en un desarrollo más elevado del lenguaje." (75)

Una intencionalidad que se remonta a las coincidencias, no se refiere al envío hacia un solo sentido (o a la corrupción intelectual que lleva a ese solo sentido), sino, más bien a la pérdida, o el alcance, de una multiplicidad de sentidos que sigue siendo todavía un primerísimo ingrediente en la composición de la obra artística. Aquí parece importante señalar aquella referencia, mediante una comparación complementaria de estos dos poemas de Girri, a continuación, ambos pertenecientes al libro En la letra, ambigua selva, de 1972:

“El sentido, más que la belleza de las manzanas”

Perennes cosechas

cubren los suelos,
y por remoto, vigente hábito,
comparable al de pelar una uva,
cortar un cabello,
los dientes no dejan de morderlas,
sólo que excesivas mudanzas
acontecieron desde las bíblicas manzanas
que al enfermo de amor curaban,
desde la manzana de Newton,
y la que Cézanne lustró
y eternizó para asombrar
con que la íntima realidad de las manzanas
no cuelga de ningún árbol, no cabe
en la escrupulosidad naturalista,
y los que todavía
se consagran a pintar manzanas,
a demostrar con manzanas
irrefutables leyes físicas,
son envueltos en sarcasmos,
y quienes las comían libremente, confiados
en que una manzana por noche
aleja de males,
soportan pesadillas, despiertan
sobresaltados, temblando,
se provocan úlceras,
malsanas obesidades,
alergias y depresiones,
tal como se suele dar
en el comportamiento de animales en cautiverio. (OPII 198)

Puede observarse el deslizamiento metonímico producto de la insistencia en no querer despegarse de la tangibilidad de la manzana, desde los cinco primeros versos que desembocan en “los dientes no dejan de morderlas”, pasando por el peso –literal– de aquella de la leyenda bíblica, y la de Newton, a la de Cézanne que señala todavía hacia algo más “íntimo” en ella, hasta llegar “a la persistencia de lo consabido”, como aquí se había consignado ya en revelador diálogo con Girri por el crítico Enrique Pezzoni, quien así exponía el núcleo del poema: “es tan imposible la inocencia primera como la persistencia en lo consabido” (OP IV 161). Y también, por el acto fragmentario de morder la manzana se adhieren propiedades mágicas para el cuerpo, se incorpora una sola posible unidad formal y de sentido de la manzana. El “lenguaje puro” que decía Walter Benjamin, insiste en que el problema de la traducción está más allá de una entrega literal de la forma ya que amenaza destruir el sentido o la comprensibilidad del texto, así como una rendición fiel del sentido afecta de muerte a la literatura y al lenguaje. Un más allá tal como si se tratase de los

 "fragmentos de una nave que hay que pegar unos con otros, que deben ensamblar en los mínimos detalles, aunque no necesitan ser idénticos. Del mismo modo, una traducción en lugar de parecerse al original, amorosamente y en los detalles debe incorporar el modo de significación del original, haciendo así a la traducción y al original reconocibles como fragmentos de un lenguaje más grande, tal como fragmentos de un navío". (78)
 
Un “lenguaje puro”que “ya no más significa o expresa algo, pero es, como Palabra creativa y sin expresión, aquello que es dicho en todas las lenguas” (80).
 
En el poema que se indicaba complementario del anterior, acto seguido, se trata de defender ahora --para disipar equívocos y sembrar otros-- el lugar de lo bello (y sublime):
 
“Estimar según otros ojos”

Mientras Flaubert presumió
vaticinar para el arte
un porvenir científico,
Nietzsche, a su vez,
presagiaba que la ciencia
desembocaría en el arte,
forzada, remedio último.
Ninguno acertó. Hubo que aguardar
por los que programaron que al llegar
el artista a los confines de su campo
se mordería su propia cola,
sometido a entrar en la historia
no por lo que es sino como documento.
Y dieron en el blanco. Divulgóse
desde entonces que el arte es arte
en tanto se alce en contra del arte,
y que la estética, desinteresada
de su viejo problema madre,
lo bello y su esencia,
tiene que limitarse ahora a rogar
que no experimentemos,
que solamente juzguemos.

Melancólico devenir, si se piensa
cuánto de incitante e inocuo resultaba,
en suma, discutir de la Belleza. (OP II 224)

Para el poeta actual, o mejor dicho, para este ascético hacedor, la imposibilidad de sostener la inocencia en la mirada lectora se apoya en impedir la inconsistencia de hacer lo ya hecho. Para uno, entonces, tal vez quede recordar que es saber lo ya sabido, o sea, lograr el aforismo que intenta despuntar en cada poema. Un insistir en que todas las preguntas están en cada uno, el poema es “nada más” un vacío lugar de reunión. Y se refiere, sobre todo, al “Girri” hacedor que se va alcanzando como , distanciado pero reconocible como sí mismo, un Girri casi sobre la década de los años 60 y, con más precisión, después de un libro como Valores diarios. No es que sea necesario cumplir una trayectoria evolutiva, si no ¿cómo “explicar” a alguien como Rimbaud, quien ya es antes del silencio total a los 21 años?: el saber no es una acumulación de conocimientos sino que es una capacidad de integrar e imaginar a partir de la identidad; se subraya aquí más bien, de acuerdo con sus lectores más sagaces, que alrededor de esos años se podría notar una pugna más sostenida por su visión interior a través de una aridez y un esfuerzo acentuado en la expresión poética.

Se ha señalado en otro lugar, las diferencias de intensidad de la atención para la prosa más alusiva que elusiva de Julio Cortázar, lógicamente atenta a una narrativa, y se había dicho que el poema más que apuntar hacia esa “nada viva” que este escritor admirablemente ceñía, apuntaba hacia la radical violencia de la pura nada, tal como es.[9] O sea, hacia la falla, abisal, trágica, pues, ¿ante qué puede dejar un lenguaje sin concesiones para con el lenguaje, despojado hasta el hueso? En torno a esta nada directamente inconcebible merodean las palabras y los silencios del poema. Palabras y silencios que remiten al origen, porque, como no puede ser de otro modo, sin lenguaje y esa nada no hay posibilidad alguna de devenir humano. [10] Esta lectura no niega eso tan contradictorio, tan sólo señala su existencia (que es la de lo bello y sublime estético); acorde a la manera nunca categórica que dice Girri, en los versos finales de “El poema como idea de la poesía”:

Pero tampoco ninguna terminante prueba hacia lo opuesto,

que el poema
se conduzca en la mente como un experimento en una ciencia natural,
y que la aptitud
combinatoria de la mente sea
la sola inspiración reconocible. (OP III 230)

Y también la marca de la preferencia en la lectura por una intención dialogante, pues hay una esencialidad que permanece, que no busca la homogeneidad sino lo que es ser un ser humano, esto es, atravesando el diálogo, depurando los afectos, que es acto de solidaridad básica en el abismo.

Busca de una actitud dialogante que insiste en señalar el problema esencial del espacio intermedio sacrificado por Descartes, el entre materia y mente en donde se aloja el anima mundi “y su órgano o sensorio, la imaginación creadora”, según Trías, y que opera más allá de la “órbita individual, autónoma”, una apertura o disposición, que permite las actuaciones de ese “poder creador que es el mundo”, como decía Girri. Y es en el acto de la traducción poética –con su invitación constantemente renovada a otras lenguas, por aquella intencionalidad derivada que señalaba Benjamin–, en donde se comunican las últimas condensaciones físicas y espirituales (“el crecimiento de las religiones madura la semilla oculta en un desarrollo más elevado del lenguaje”, Benjamin dixit) alcanzadas por una lengua determinada en un momento preciso. Pero, además, para Girri el oficio de traducir aumenta la intensidad de esa atención que se viene ejercitando, sobre todo al ir anulando la interferencia del individuo en el poema, hacia una gramática de lo tangible, como ya se ha señalado, y que, al mismo tiempo, refleje con propiedad. Quiere un lenguaje “basado en proposiciones acerca de la vida” --cuando citaba a Wallace Stevens–, o el de una “lógica de la emociones” --cuando se refiere a George Steiner y las traducciones de poesía–, esto es, análogo al de la lógica formal. Las huellas de esta posición estarán por todos lados, sobre todo desde la época de Valores diarios, como en el epígrafe de Ivor Winters a su libro Poesía de observación, de 1973: “... un poeta debe tratar de hacer en su poema una formulación racional de una experiencia específica, y por consiguiente definirla, y manifestar en el poema aquellos sentimientos que constituyen una correspondencia exacta con la particular comprensión que el poeta alcanzó de esa experiencia” (OP III 115). Precisamente, sus traducciones de Stevens aparecen reunidas en 1967, en forma de libro bilingüe: Poemas de Wallace Stevens. En su introducción a Cosmopolitismo y disensión. Antología de la poesía norteamericana actual, de 1969, dice lo siguiente, con respecto a sus versiones:

"Sin exagerar lo literal, pero tampoco evitándolo sistemáticamente, hemos buscado la solución menos brillante aunque quizás la más honesta: dar una aproximación al pensamiento poético de cada autor, su tipo de lenguaje e imágenes, lo mismo que algunas modalidades en la estructura de los poemas, a pesar de que los resultados corran el riesgo de ser calificados de impersonales, y aun de sombras de las composiciones traducidas." (13)

Se puede apreciar una “ideología textual”, teorética, que es coherente con el diseño impersonal de su propio quehacer poético. He aquí un ejemplo del funcionamiento reflexivo, basado en el asedio al campo intermedio de la imaginación, perteneciente a Poemas de Wallace Stevens:

“Infanta Marina”

Eran su terraza
la arena y las palmeras y el crepúsculo.
Ella extraía de los movimientos de su muñeca
los gestos grandiosos
de su pensamiento.

Las arrugas del plumaje
de esta criatura vespertina
volvíanse juegos de destreza
de los veleros sobre el mar.

Y así vagaba
en el ir y venir de su abanico,
participando del mar,
y del ocaso,
que le corrían en torno
y exhalaban su declinante sonido. [11] (13)

Sobre el cual Girri conjetura lo siguiente:

"Un mar geográficamente indeterminado –¿en las Antillas, tal vez?-- y una mujer dentro del paisaje, integran esta simple y sugestiva composición cuyo título españolizante no tiene, creemos, otra connotación que la de cierto exotismo, más irónico que decorativo, al que suele ser afecto Stevens. Elementos de la naturaleza, del mundo exterior, en los que nace el poema; el poema naciendo de la naturaleza, no imitándola, para recordar el principio aristotélico de la creación como una forma donde la naturaleza es su contenido. En términos stevensianos, “Infanta Marina” toca el tema de la imaginación conectándose con la experiencia e incorporando lo irreal, lo que no está allí, a la vista. La idea de que todo arte es imaginativo, y de que la imaginación no se limita a irrumpir en la experiencia sino que la transforma por medio del arte. Para Stevens, la imaginación tiene como cualidades el cambio y el movimiento, cualidades tan intrínsecamente de ella como de la vida. Ambas, imaginación y vida, se manifiestan a través del cambio y del movimiento, y el núcleo central de los poemas suele estar allí donde se simboliza esa situación. Como en la segunda estrofa de “Infanta Marina”: Ella extraía de los movimientos de su muñeca/ los gestos grandiosos/ de su pensamiento." (14)

Como en toda comprensión, hay un arrastre de la propia “ideología” del que comprende, una “pregnancia simbólica” adherida –decía Cassirer–, una contaminación de la cosa comprendida, se la hace formar “parte” de uno al pasar de su intuición a su integración “inmediata en un sentido”, al dar(se)lo a conocer, en una palabra, al re-presentarlo. Una actividad pensante, que se expone ahora en “Humanidad hecha de palabras”, en el mismo libro:

¿Qué seríamos nosotros sin el mito sexual,
el humano ensueño o el poema de la muerte?

Castrados en un amasijo hecho de luna. La vida consiste
en proposiciones acerca de la vida. El humano

ensueño es una soledad en la cual
componemos esas proposiciones, desgarrados por los sueños,

por los terribles sortilegios de las derrotas
y por el miedo a descubrir que derrotas y sueños son uno.

La raza entera es un poeta que escribe
las excéntricas proposiciones de su destino. [12] (105)

En su comentario, Girri destaca: “...proposición, no afirmación, es decir, algo que debe ser aceptado o rechazado, y que se elabora dentro del poema mediante metáforas” (106). En “Anécdota del cántaro”, dice:
 
Puse el cántaro en Tennessee,
y era redondo, sobre una colina.
Hizo que el hirsuto yermo
rodeara esa colina.

El yermo ascendió hasta él,
y extendióse en torno, ya no más inculto.
El cántaro era redondo sobre la tierra
y alto y de cierto porte en el aire.

Y tomó posesión por todas partes.
El cántaro era gris y desnudo.
No daba ni pájaro ni arbusto,
como ninguna otra cosa en Tennessee.[13] (61)

Poema notablemente revelador de una poesía de meditación, y de su ejercicio circulante en la selva verbal de otra lengua, es el comentario de Girri al texto rendido:

"Este poema ha sido explicado como un intento del autor de introducir el tema de la interacción mutua, el efecto de un objeto sobre lo que lo rodea, y viceversa. En la “anécdota”, el objeto es un cántaro, algo que no es solamente una forma en sí misma sino que también crea formas en lo que circunda. La imaginación, actuando sobre la realidad, provoca ese estado. Pero a la vez, lo que funciona es un anhelo de orden, derivado de la necesidad mutua de los elementos que entran en juego: el cántaro, firme, gris y desnudo sobre la colina, y el yermo, despojado de matorrales y de pájaros. No hace falta agregar que la forma del poema es tan ceñida, austera y seca como los materiales que en él entran; y otro tanto de la dicción, una especial sugerencia extraída mediante muy escasas palabras." (62)

Componentes todos que ameritan la poesía en esa otra lengua, en la lengua que expone o la propia de Alberto Girri, que encuentran de este modo su lugar naturalmente, como si fuese un “gesto del pensamiento”.[14] Así el cántaro, artefacto que dice «aquí estoy, en el yermo, despojado en mi belleza, inútil en mi función, ahora puedo recordar mi origen en el barro, adonde me devuelven, mientras tanto, de esta manera ordeno el mundo que me rodea».

Llevar el canto a los confines del lenguaje como en “El hombre de nieve”, sólo es posible con intrumentos expresivos trabajados con mucha atención:

Se debe poseer un espíritu de invierno
para observar la escarcha y las ramas
de los pinos encostrados de nieve;

[donde se le pide al observador la más completa identificación con la materia, el invierno. Proposición que restablece la imaginación a su antigua labor, como nexo entre mente y materia. Imaginar la mente llena de invierno, ser de invierno, para poder ver lo que también está allí, pero no se ve, atareados en los trabajos de la razón instrumental][15]

y haber tenido frío durante largo tiempo
para contemplar los enebros erizados de hielo,
los rudos abetos en el distante resplandor

del sol de enero; y no pensar
en ningún dolor en el sonido del viento,
en el rumor de unas pocas hojas,

que es la voz de la tierra
llena del mismo viento
que sopla en el mismo desnudo paraje

para el que escucha, el que escucha en la nieve,
y, nada en sí mismo, contempla
esa nada que no está allí y la nada que está.[16] (23)

Se apoya Girri en el libro del crítico William York Tindall Wallace Stevens (University of Minnesota Press, 1961), para el comentario del cual siguen algunos fragmentos:

El “hombre de nieve” encarna el espíritu invernal, mira la realidad imbuido de ese espíritu, y su conclusión es que está contemplando una nada que no está allí y la nada que está. Una nada parecida a la de la abstracción matemática, más desalentadora aún que la que persiguieron otros grandes poetas, “más vacía que la oscuridad y la privación de Eliot, quieto en su asiento, al extremo de cuya vía negativa hay un coro de mártires y de vírgenes”.

El paisaje de “El hombre de nieve”, el espectáculo de invierno, demasiado intenso y negativo como para enfrentarnos con él de manera absoluta, por así decir, no es en Wallace Stevens una presencia aislada. Como no lo son las menciones a las distintas estaciones del año, muy importantes en tantos poemas

[porque, se podría añadir, restablece la pertenenecia a un ciclo natural, al mismo tiempo que remite a una temporalidad mítica, esto es, fuera del tiempo histórico],

y aun en los títulos de algunos de sus libros (Transport to Summer, The Auroras of Autumn), aunque tal vez las preferencias del poeta por la desnudez total, uniforme, sin colores, del paisaje invernal, corresponden a su necesidad de aprehender una belleza esencial, directa y al mismo tiempo terrible, escueta tan despojada que lo contenga todo, tan completa que podamos extraer de ella todas las cosas posibles.

[...] en “El hombre de nieve”... el dominio del invierno en su plenitud es absoluto, y la imaginación y la mente caen bajo ese dominio. Ningún cambio las distrae, ni siquiera son distraídas por sugerencias humanas, y observan el paisaje en un estado de paralelismo entre lo interno y las condiciones del mundo exterior, un mundo que es cambiante por definición pero que en ese instante del invierno que el poema quiere expresar ha alcanzado la inmovilidad de lo eterno. (énfasis dado, 24-25)

(termina mañana)

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