jueves, 18 de abril de 2024
Datos insoslayables de la crisis del libro argentino
miércoles, 17 de abril de 2024
No hay milagros: la caída del libro argentino
martes, 16 de abril de 2024
"La traducción siempre ha sido una profesión mal entendida"
Alejandro Luque entrevistó recientemente a la investigadora y traductora española Yolanda Morató para el número de abril de la revista Jot Down. Se trata de una larga charla que reproducimos a continuación.
lunes, 15 de abril de 2024
Xul Solar, el I Ching y el neocriollo
Lo que sigue es una reseña de Jorge Aulicino publicada en Ñ, la revista que le tocó dirigir durante varios años cuando trabajaba como periodista en el diario Clarín, a propósito de un curioso libro en cuyo origen está el I Ching y las invenciones lingüisticas del artista plástico Xul Solar.
Algo sobre los San Signos
Hace un tiempo, escribí para la revista
Ñ una reseña de los San Signos (Ed. El Hilo de Ariadna y Fundación Pan
Klub-Museo Xul Solar, con traducción al castellano de Daniel Nelson, 2012 ),
unos cuadernos en los que Xul Solar interpretó el lenguaje de I Ching –las
distintas capas de lenguaje de I Ching–a una lengua inventada, por él: el neocriollo.
Como la lengua era totalmente arbitraria y no tenía gramática, sino que se
parecía, por las formas, a las lenguas románicas e indígenas de América latina,
esa aproximación, ese simulacro de lengua, le permitió a Xul una traducción muy
particular de I Ching (literalmente, "El libro"), llamado asimismo
"El libro de las mutaciones".
Y se eso se trataba el artículo, que relacionaba interpretación, imitación (mímesis), lenguas, sistemas de signos, imaginación, con la traducción. [Ahora recuerdo que lo poco que aprendí de francés en la escuela secundaria fue la imitación de sus sonidos.] Vestir la otra lengua con nuestra lengua: eso parece la traducción. ¿Qué ha de respetarse, entonces?: la estructura, el abismo de significados que se abre tras de cada palabra. Xul, para obtener el abismo de I Ching se puso a la mayor distancia: inventó una lengua que es pura imitación del sonido constante y entremezclado de distintas lenguas en América.
Reproduzco, porque creo se relacionan
con la pregunta incontestable sobre la traducción, algunos párrafos de aquella
nota en Ñ:
Xul escribió sus visiones de I Ching en su propio idioma años antes de que Erich Auerbach escribiera y publicara Mímesis (1942), un libro que influyó decisivamente en la formación cultural de Pier Paolo Pasolini, como bien recuerda Diego Bentivegna en el estudio preliminar a la reciente edición de La divina mímesis, de Pasolini, en El Cuenco de Plata. Traigo a colación este libro no sólo porque el destino puso a disposición del lector argentino los San Signos y La divina mímesis casi al mismo tiempo, sino porque la obra de Dante Alighieri, y sobre todo, su invención de una lengua, tiene considerable relación con uno y otro volumen.
Pasolini, que a mi juicio leía rápido pero muy agudamente, vio en el libro de Auerbach que el concepto de mímesis no era atribuible a la imitación de la realidad, sino a la imitación y apertura del lenguaje, como indica Bentivegna en su estudio sobre La divina mímesis. El concepto principal a mi juicio (y por cierto no sólo mío) del libro de Auerbach es que el cristianismo corrompió la poesía clásica al introducir el "estilo bajo" en convivencia con el "estilo elevado", consagrado a dioses y héroes. Esta labor comienza en rigor en la Biblia misma. Sin embargo, tuvo amplia difusión en la Edad Media y Dante llevó a cabo la empresa con absoluta conciencia de sus fines, cuando decidió utilizar la "vulgar elocuencia" en su obra, inventando, por lo demás, lo que aquella no había aún inventado.
Como Dante la Comedia, Auerbach escribió Mímesis en el exilio, en una tierra extraña, Estambul, a la que lo llevó la persecución nazi. Consciente fue Auerbach del sistema de representación de Alighieri y le dedicó un libro entero, su siempre releído Dante, poeta del mundo terrenal, una obra temprana en su bibliografía, que es clásico de los estudios de la literatura y el mundo medievales en Europa.
Xul no habrá leído a Auerbach y sin duda nada supo de Pasolini que hizo su propia mímesis de los Cantos dantescos, obra incompleta que los críticos prefieren llamar "abierta" o in progress. Es probable que tampoco pudiera compartir el pensamiento pasoliniano, pero lo seguro es que su gesto de escribir los San Signos en neocriollo es de cuño dantesco, como el de La divina mímesis.
El libro de Xul en neocriollo es
mimético en cuanto a lenguaje, no ya porque una en él lo alto y lo bajo, sino
porque lo hace en una lengua que hay que suponer post contemporánea. Se trata
de la vulgar elocuencia de un futuro que presentía cercano, o que estaba
implícito. El neocriollo tiene mucho de neo y mucho de lengua premoderna, y en
verdad es una cruza de las lenguas romances usadas en América, como si aspirara
a crear un nuevo toscano a su manera, un idioma único de la tierra americana,
destinado a la convivencia lingüística y a la expresión de la nueva idiosincrasia
de América latina. Si se adoptara como idioma común en una hipotética cultura
futura, si traspasara las fronteras de la mímesis (la literatura) el
neocriollo, ay, correría la suerte del toscano dantesco: lengua oficial, lengua
cerrada (por esto, dicho sea de paso, es bueno volver al texto de Dante, que
aún palpita, abierto).
¿Pero qué cabría esperar de los San Signos habida cuenta del lenguaje original en el que fueron escritos? Sin duda, mímesis, en el sentido de nueva presentación de signos antiguos. Y la hay, pero es una mímesis inesperada.
I Ching es un libro formado por capas geológicas de libros. El sinólogo alemán Richard Wilhelm lo tradujo a su idioma en 1923. El libro fue prologado por Car Jung en sucesivas ediciones y traducido al castellano por D.J. Vogelmann recién en 1960. Wilhelm intercaló las tres “capas” principales de las que se constituye el libro: los antiguos ocho signos básicos, que datan de unos 3000 años antes de Cristo, cuya recopilación es atribuida al legendario Fu Hi; los dictámenes del rey Wan y de su hijo Chou para el 1100 a.C., y, finalmente, los comentarios de Confucio y sus discípulos.
La filosofía del libro es perfectamente deducible del conjunto de estos textos que hoy forman el libro como lo presenta Wilhelm. Se trata de un mundo de signos que representa el modo en que el mundo se escribe a sí mismo. Como señaló Jung: “La representación china del momento lo abarca todo, hasta el más minúsculo y absurdo detalle, porque todos los ingredientes componen el momento observado”. A esto, Jung lo llama “sincronicidad”, con la característica esencial de que “todo lo que ocurre en ese momento posee inevitablemente la calidad peculiar de ese momento”.
El encuentro de Xul Solar con cada signo de I Ching posee la virtud de un comentario sincrónico. Sólo que no son reflexiones sino visiones las que constituyen el libro de los San Signos. Esto es lo más notable de la experiencia de Xul: sus visiones sincrónicas no tratan de entender los signos de I Ching a la manera china o que se supone china; casi se diría que no tratan de entenderlos, sino que simplemente los presentan (pues así se han producido) de modo paralelo, lateral, tal vez sincrónico: traducidos.
La primera visión de Xul –que no es la primera en orden cronológico y en rigor de verdad no sabemos ni podremos ya saber por qué la colocó en primer lugar, aunque sí especular brevemente sobre esta circunstancia- está bajo el signo Wu Wang, XXV de I Ching, que Wilhelm traduce como “La inocencia”. Wilhelm lo entiende como “lo no intencionado”, lo “genuino”. En Wu Wang, el Cielo baja mediante el Trueno; en su visión, en cambio, Xul asciende desde una tierra de “restos humanos revueltos”. Restos (“momias también”) “aún no completamente muertos” pero susceptibles de “ser resucitados otra vez por la magia y por muchas memorias”.
Mímesis y sincronicidad. Debemos creer que en un mediodía, el 5 o el 6 de febrero de 1926 (así está datada esta visión, y todas las otras están datadas), tres años después de la traducción del I Ching al alemán por parte de Wilhelm, es decir, en un mediodía porteño de verano, probablemente hinchado y húmedo, Xul soñó el mismo viaje de Alighieri, a través de la Inocencia, del puro proceder a instancias del Cielo; de una genuina búsqueda. Y con todo, Xul ha querido conformar la Estructura: por una razón que ahora no nos resulta difícil adivinar, puso esta visión como pórtico de las otras, que repiten una y otra vez extraños caminos entre hecatombes, rocas, restos, desiertos, raras construcciones y raros animales, ángeles, demonios, altares, “multitudes bermejas”, el hexagrama (el signo mismo) que “se mueve, vibra, tiembla”, un ave que lo porta como Gerión a Dante y Virgilio. No estamos entonces ante un desciframiento, ante una interpretación, una lectura, de los signos, sino ante los signos mismos, materiales, contantes y sonantes. Una traducción perfecta, solo que a un idioma inventado, que a su vez ahora nos traduce Nelson.
Estamos ante una materia que es
lingüística y es materia. Deberíamos interpretarla, pero, ¿por qué?
Dice Xul en su visión de una masa viviente como “lava cristalina”, colocada bajo el signo XXXIII de I Ching (Tun, que Wilhelm traduce como “La retirada”): “son viejas memorias y experiencias condensadas, que en el mundo corresponden a una biblioteca de muchos libros que son como léxicos en una lengua extranjera que no sé y dejo para otro momento”.
De estos viajes, Xul ha de volver con
frecuencia a la tierra (debe entenderse, a sus mediodías, tardes y anocheceres
porteños) como si nunca se hubiese ido, igual que Dante. Pero en su caso,
volverá de repente, con una simple onomatopeya: ¡zas!
viernes, 12 de abril de 2024
Dylan Thomas en Argentina: dos nuevas ediciones de sus poemas
Traducir la poesía del poeta galés Dylan Thomas (1914-1953) es uno de los mayores desafíos que pueda imaginar un traductor. Es la poesía de un virtuoso, las más de las veces pura incandescencia, con el agravante de que muchos de sus poemas admiten varias interpretaciones que raramente se mantienen al cambiar del inglés a otra lengua.
Prácticamente se intentó traducirlo, con distinta suerte, en cada provincia de la lengua castellana. Dejando de lado su inclusión en diversas antologías (las de Enrique Luis Revol, por ejemplo), o su publicación en fascículos (como el que le dedicara el C.E.A.L. en 1988, con traducción de Gerardo Gambolini), o incluso en revistas (como el número especial de Buenos Aires Poetry, correspondiente a 2016, con traducción de Juan Arabia) hay que decir que, al menos en Argentina, los primeros libros que de él se tradujeron fueron los escritos en prosa y su célebre pieza teatral en verso, definida como "comedia para voces" (de la cual existe una segunda versión, más reciente, traducida para el teatro por Ingrid Pelicori y nunca publicada).
Cronológicamente, pueden consultarse Retrato del artista cachorro (Buenos Aires, Fabril Editora, 1957) traducción de Juan Ángel Cotta; Con distinta piel (Buenos Aires, Fabril Editora, 1957) traducción de Juan Ángel Cotta; Bajo el bosque de leche (Buenos Aires, Sur, 1959) traducción de Victoria Ocampo y Félix Della Paolera; La playa de Falesá (Buenos Aires, Siglo XX, 1968) traducción de Patricio Canto; Cartas (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1971) traducción de Pirí Lugones.
A esos textos deben sumarse los ensayos Yo conocí a Dylan Thomas (Buenos Aires, Fabril Editora, 1959 ), de John Malcolm Brinnin, Dylan Thomas. Esquema de una intrincada imagen (Editorial Stilcograf, Buenos Aires, 1971) de Anibal Cesar Goñi y, más recientemente, Himnos al sol en la oscuridad. Un viaje al Gales de Dylan Thomas (Madrid, La línea del horizonte, 2021) del argentino Juan Pablo Bertazza. Los dos primeros son una memoir de los últimos años de Dylan Thomas y de sus giras por los Estados Unidos, y un estudio (el primero enteramente escrito en lengua castellana, con el correspondiente mérito) que integran una bibliografía, a esta altura, francamente abrumadora, de una de las tres grandes voces que Gales le dio a la poesía mundial en el siglo XX (las otras son las de David Jones y R. S. Thomas, poetas tanto o más grandes que el mismo Dylan Thomas).
Por fin, a mediados de la década del setenta, vieron la luz los Poemas completos (Buenos Aires, Corregidor, 1974), con traducción prólogo y notas de Elizabeth Azcona Cranwell, volumen que se anticipó en muchos años a las primeras ediciones españolas.
La edición de Azcona Cranwell (que es la más completa en castellano) tiene como modelo la de los Collected Poems 1932-1952, publicada por primera vez en Londres, por Dent & Sons, en 1952 y sólo más tarde replicada por la editorial estadounidense New Directions. Una y otra incluyen una "Nota del autor" (también reproducida en la edición de Azcona Cranwell) que señala, entre otras cosas, que "Este libro contiene la mayoría de los poemas que he escrito y todos los que hasta el presente año deseo conservar. He corregido un poco algunos de ellos, pero si hubiese continuado revisando todo lo que ahora no me gusta de este libro, hubiera estando tan ocupado que no me habría quedado tiempo para intentar escribir nuevos poemas". Son, en total, 90 poemas ordenados no por libro, sino meramente de manera cronológica.
Este mismo libro es aquel del que parte Silvia Camerotto para realizar su edición de Poemas escogidos (1934-1952) recientemente publicada en Buenos Aires, por ediciones Barnacle. A diferencia del volumen traducido de Azcona Cranwell, éste de Camerotto presenta sólo 40 poemas, pero en edición bilingüe (lo que, por supuesto, es una ventaja). Además de ofrecer un "Prólogo", a cargo del editor Alberto Cisnero, hay también una "Nota de la Traductora" que puede orientar a los lectores sobre la manera en que trabajó. Allí se lee: "La poesía de Dylan Thomas es una poesía para leer en voz alta. Con preponderancia de la imagen sobre la palabra, las imágenes se asocian por medio de la observación, partiendo de una premisa emocional, a la que el poeta luego aplica su intelecto crítico. No hay una progresión de ideas. La acumulación, ya arbitraria o convencional, hace que las imágenes entre en conflicto, pero su técnica apunta a la exploración de las preocupaciones del hombre. En este sentido su lenguaje es compacto y conciliador. La rima está oculta y las variaciones métricas son infinitas".
Prácticamente al mismo tiempo que este último volumen, apareció Pájaros de oscuras vocales. Poesía temprana (Rosario, Serapis, 2024), con selección y traducción de Yanina Audisio. Se trata de 18 Poems (1934), Twenty-five Poems (1936) y The Map of Love (1939), los tres primeros libros de Thomas que reúnen "en total, cincuenta y nueve poemas que condensan la escritura más críptica del autor. Audisio luego anota: "Inevitablemente, el trabajo de traslado de una lengua a la otra implicó sucesivos renunciamientos. La profusión de imágenes y metáforas, la comapración, las contradicciones de los poemas originales exigen en la traducción un despliegue compositivo en el que la rima y el ritmo, tan característicos de esta obra cuanto complejos de alcanzar en español, se difuminan para poder conservar el sentido. Con frecuencia, Thomas recurre a la polisemia, utilizando en una línea o estrofa el mismo vocablo con diferentes significados o con una función sintáctica múltiple y juegos de palabras basados en la similitud fonético. Se optó por ajustar el significado en detrimento de la sonoridad y elegir la expresión que pueda sostener mayor amplitud de interpretaciones. Así también, en numerosos versos, el uso de palabras monosilábicas o de dos sílabas conlleva una respiración que no pudo trasladarse a la versión en español". La edición de Audisio también es bilingüe y cuenta con notas al pie en algunos poemas.
Tanto Camerotto como Audisio, que además de traductoras son poetas, dejan sentada una vez más la enorme dificultad de traducir a un autor que, para muchos, resulta intraducible. Y no se trata aquí de cuestionar las decisiones de ambas, sino de enfatizar las problemáticas características de una poesía extremadamente compleja que funciona en varios frentes a la vez. El hecho de que ambas declaren de manera tan explícita las limitaciones de su trabajo (que podría considerarse como una "noticia" de la poesía de Dylan Thomas) es una prueba de enorme honestidad. Sus dichos, entonces, abren la puerta a futuras versiones de otros traductores que, como ellas han hecho en sus respectivos libros, complementen la inestabilidad a la que este inmenso autor nos obliga. Es de esperarse que eso suceda, ahora, que, transcurridos los setenta años de rigor, sus derechos fueron liberados.
Jorge Fondebrider