viernes, 23 de junio de 2017

Con lugares comunes, incorrecciones políticas y errores, Juan Cruz presenta a Aurora Bernárdez

“Un libro recopila textos de la mujer de Cortázar, junto a una larga entrevista con el músico y cineasta Philippe Fénelon. A la sombra del escritor, nunca publicó su obra”: así dice el copete de la nota que publicó en el pasquín El País, de Madrid, el pasado 15 de junio. el español Juan Cruz, un tipo dedicado a comentar chismes de la farándula literaria, que siempre se ocupa de relatarnos sus estados de ánimo (como si nos fueran a interesar) cuando se encuentra con tal o cual, informándonos de paso que trata por su nombre de pila o apodo al objeto de su artículo, para que sepamos que los conoce en la intimidad. Puede que para la lógica de consumo editorial haga falta gente así: petimetres que se dan aires y que viajan con salero de una feria literaria a otra como si tuvieran alguna importancia. Pero lo que no corresponde es que cometan errores u omisiones, como le han hecho saber al coso éste los lectores que comentaron su nota on line. Préstese especial atención a la eterna confusión entre los gentilicios “porteño” y “bonaerense”, algo en que no debería incurrir alguien que viene todos los años a Buenos Aires, y, sobre todo, al inteligente comentario de Paco Morillo. Algún día, Aurora Bernárdez también escapará de la estupidez.

Aurora Bernárdez escapa del silencio

Aurora Bernárdez (Buenos Aires, 1920-París, 2014) era como de papel, frágil, y era de una potencia increíble, dotada de una memoria implacable. Ese fue su espíritu de traductora: ni una palabra ni un dato fuera de lugar. Ella decía que estaba hecha “de papel”, pero era también de hierro. Descendiente de emigrantes gallegos, en 1952 conoció a Julio Cortázar, un joven larguirucho de aspecto adolescente con el que hablaba de libros y de gente en el London bonaerense. Se casaron un año más tarde y se separaron en 1968, pero regresó a su lado y hasta su último suspiro vivió junto a él.

Aurora Bernárdez acompañó a Julio Cortázar en excursiones profesionales –eran traductores de la ONU– por todo el mundo y fue su musa. No fue La Maga de Rayuela; La Maga, en realidad, parece que fue mucha gente. Pero sí fue, por ejemplo, la mujer que le dijo en la India que hay escaleras que solo sirven para bajar, y esa ocurrencia dio de sí el relato Instrucciones para subir una escalera, incluido en Historias de cronopios y de famas. En 1968, ella volvió a Buenos Aires, pero regresó pronto a París, su centro del mundo. Volvió junto al escritor cuando este cayó enfermo y se quedó solo –había muerto el último amor del autor de Rayuela, la escritora y fotógrafa Carol Dunlop–. Lo acompañó en ese dolor final. Era 1984. Luego se convirtió en su albacea.

Aurora nunca habló en público, ni de Cortázar ni de nada que sintiera que era secreto. Acudía a homenajes al escritor bonaerense –como el que se celebró para relanzar su obra en la Fundación March de Madrid en 1993– y permanecía silenciosa, como una efigie. En privado, era un torrente de memoria y datos. Hizo una excepción a aquel silencio público: mantuvo una larga conversación con su amigo Philippe Fénelon, músico y cineasta, su amigo desde principios de los años ochenta.

La casa de París
Ella conocía el trabajo de Fénelon. La admiración por lo que este había hecho, en el cine y en la música, la llevaron a ponerse ante la cámara para una charla insólita que se realizó entre 2004 y 2005 y que ahora forma el núcleo de El libro de Aurora, que publica Alfaguara, editado por Fénelon y por Julia Saltzmann, la editora argentina que durante años ha sido la responsable de la edición de las obras de Cortázar.

El cineasta encontró suficiente material que ahora junta en la casa parisiense de Aurora, la misma en la que Cortázar escribió Rayuela. Ahí había, también, “una especie de diario que ella había empezado en los años cincuenta; estaba escrito en distintos cuadernos, algunos de escritura casi inexistente porque ella había utilizado unos lápices verdes que se fueron difuminando con el paso del tiempo”.

Esa casa, histórica también por haber sido vivienda de Rayuela, sufrió un gran desorden, dice Fénelon, en la década previa a la muerte de Aurora, en 2014 en París. “Y fue muy complicado recomponer las decenas de versiones que había sobre un mismo texto”.

Al final, ha recuperado para El libro de Aurora esos escritos descompuestos, las poesías –“que no están nada mal”– y los diarios, algunos de los cuales se refieren a vivencias con Cortázar o a discusiones que suscitaba la personalidad del autor.

“Escribía sus sueños, sus lecturas y sus agendas diarias”. Destruyó agendas anteriores al año 1979. ¿Por qué? “Por la misma razón por la que destruyó las cartas de Julio cuando se separaron: eran 60 cartas. Luego se arrepintió”.

Al final, volvieron juntos en circunstancias dramáticas para Cortázar. “En realidad, nunca hubo una separación oficial; ella regresó a Buenos Aires y se reinstaló con una relación previa, que siguió sin funcionar. Y volvió. Como trabajaba en la Unesco, como Julio, se seguían viendo”, señala Fénelon.

Tras una conversación en la que ella está con Octavio Paz y otras personas relacionadas con la cultura, se habla de la personalidad de Cortázar, Aurora anota: “Las virtudes personales de Julio, bien conocidas por quienes lo estimaban e ignoradas por los demás, no son lo importante: lo que cuenta es la obra. En lo otro hay más posibilidades de duda. E incluso, ¿quién puede meterse a decir, con certeza, cómo era un hombre? En el caso de Julio, sus actos fueron a veces contradictorios: muchos de ellos te sorprenderían. No es el caso de convertirlo en paradigma. Le hubiera repelido. De lo que hay que hablar es de la obra. Para lo demás: silencio”.

Ella no quería hablar de todo lo que había pasado en su relación. Imagino que fue muy triste para los dos, seguro. Se liaron con problemas de los que ella no quería hablar.

El libro de Aurora es lo más lejos que ha estado esa mujer tan privada y tan hacia adentro de mostrarse también como una mujer para afuera.

Algunos comentarios a la nota de Juan Cruz

Adalberto Carbos Agozino:
La confiteria o bar "La London" donde escribía Cortazar se ubica en la esquina de las calles Av de Mayo y Perú. En el centro de la ciudad de Buenos Aires, a 500 metros de la Casa Rosada, sede del Gobieno Nacional. Por lo tanto, no es bonaerense sino "porteña". Los bonaerenses son los nacidos o residentes de la Provincia de Buenos Aires. Los nacidos o residentes de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires reciben el nombre de "porteños". Gracias.

Edgar Allan:
¿No quedamos en que ya no había "mujeres de"...? Se puede hablar de Aurora Bernárdez como traductora, y los que nos interese ya sabemos que era esposa de Cortázar, y muy buena esposa por cierto, pero a ver si se aclaran ustedes con ustedes mismos.

Guillermo de Ockhan:
Todos los que leíamos a Calvino en español conocíamos y valorábamos el trabajo de Bernardez.

Paco Morillo:
Otra vez el rollo políticamente correcto de "gran mujer tapada por gran hombre". Ni J.C. tapó a nadie, ni A. B. era una desconocida. Fue una traductora muy buena y prestigiosa, y sus traducciones son su obra. Si no publicó literatura propia fue porque no le dio la gana. Es más, aunque no fuera conocida por sus traducciones, si hubiese querido publicar cosas suyas, lo habría tenido muy fácil, precisamente por estar casada con J. C.

Rasi Nari:
Los españoles siempre tendremos que agradecerle a Aurora sus maravillosas traducciones en una época oscura de nuestro país en la que el acceso a los idiomas extranjeros por parte de la mayoría de la población era problemático y a determinados autores solo los podíamos leer en aquellas ediciones argentinas de Losada que luego fue adaptando y publicando Alianza. Mi mayor respeto y admiración para esta verdadera dama de la literatura.

Nicolás Bianchi:
"El País" sigue, sistemáticamente y sin acusar recibo, confundiendo 'bonaerense' (gentilicio de la PROVINCIA de Buenos Aires) con 'porteño' (lo propio de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires)....dos entidades territorial, política y jurídicamente distintas. Además de que Cortázar nació en Bélgica, un detalle menor en este caso...




jueves, 22 de junio de 2017

"¿Por qué necesitamos traducir una y otra vez los mismos libros?"

Traductor él mismo, el escritor y periodista Pablo Gianera publicó, en el diario La Nación del 15 de junio pasado, la siguiente columna motivada, probablemente, por la particularidad del premio Man Brooker, que se otorga tanto a un escritor como a su traductor al inglés.

El oficio más invisible

El premio de literatura Man Booker International, cuyo fallo se conoció ayer, tiene una particularidad: además de premiar a un autor, premia a su traductor al inglés. El premio es, por lo tanto, compartido en partes iguales. Es un verdadero acto de justicia con los lectores que, por lo general, dado que no podemos conocer todas las lenguas vivas y muertas, leemos las palabras que eligió el traductor y no las del autor. Ya sabemos que, bíblicamente, después de Babel vino Pentecostés, y la confusión de las lenguas quedó revertida en plena comprensión.

El santo patrono de la traducción es San Jerónimo, traductor de la Biblia al latín. Es famosa una epístola que el santo redactó en el año 395 en la que se defiende de acusaciones según las cuales habría traducido de manera deficiente un texto oficial. Esa defensa incluye una definición, una profesión de fe de la traducción que no le resultará extraña a ningún traductor: "Porque yo no solamente confieso, sino que proclamo en alta voz que, aparte de las Sagradas Escrituras, en que aun el orden de las palabras encierra
misterio, en la traducción de los griegos no expreso palabra d e palabra, sino sentido de sentido..."

Hace años escuché al poeta argentino Fabián Casas decir que para él la traducción era bastante parecida al cover de una canción. Personalmente, prefiero ver las cosas con una perspectiva un poco menos pop, aunque querría retener de su definición la idea de una versión. El texto original (la Divina Comedia, el Fausto de Goethe, el Fedro de Platón, el que ustedes prefieran) permanece invariable: fue escrito de una vez y para siempre. Pero esa misma condición inmodificable puede dar lugar a una cantidad indefinida de versiones (de sentido, según San Jerónimo) en una misma lengua.

¿Por qué necesitamos traducir una y otra vez los mismos libros? Bueno, una primera respuesta, muy superficial, es que porque los lectores no somos los mismos, y si bien el libro no cambia, cambia la manera de leerlo. La lectura es histórica. Considerada de esta manera, la traducción es una instantánea del estado de un texto en la historia. Necesitamos nuevas traducciones porque nuestra lengua cambia y cambia la manera en que un libro (el punto fijo) es leído.

"Hablamos de máquinas de traducir", cuenta Adolfo Bioy Casares en sus diarios sobre Borges. "No creo que existan", dice Borges. "¿Quién las inventó? ¿Otra máquina?" Las máquinas de traducir existen desde hace mucho. Un amigo hizo una vez un poema con el siguiente procedimiento: escribió el poema en castellano, lo sometió a una traducción automática al inglés (todo era primitivo, no estaba el Google Translate) y luego tradujo el poema del inglés nuevamente al castellano. Por supuesto, el resultado no fue el poema inicial. El experimento era desopilante, pero tenía un punto cierto: no hay verdad en la traducción, porque traducir es interpretar, del mismo modo que un pianista clásico puede interpretar una sonata de Beethoven. Del librito Sobre la traducción, de Paul Ricoeur es oportuna la tercera parte, "Un «pasaje»: traducir lo intraducible", justamente porque allí se refiere al problema del sentido, definido como algo inmaterial que se hace carne en la letra. Eso es también la interpretación.

La traducción es también el oficio más inmaterial, el más invisible, de todos, acaso el más refinado. El traductor trabaja para la gloria de alguien, otro, que no es él. Traducir es pagar una deuda afectiva. Me acuerdo de un escritor amigo que me dijo una vez que traducía para compensar los libros que él mismo escribía. Ahí también había una deuda. Lo que uno escribe hay que pagarlo traduciendo los libros de quienes son de veras buenos en el oficio (o el arte) de escribir. Si para algo sigo traduciendo, aunque sea de tanto en tanto, es para cumplir con esa obligación intelectual.

miércoles, 21 de junio de 2017

Elecciones en CADRA: Julia al gobierno, los traductores al poder

Por primera vez una traductora podría integrar la Comisión Directiva de CADRA (Centro de Administración de Derechos Reprográficos) si su postulación obtiene los votos necesarios en la próxima Asamblea General Ordinaria a realizarse el próximo 12 de julio, en la que se renovarán sus autoridades. 

CADRA es una asociación civil sin fines de lucro, integrada por autores y editores de Argentina, que reconoce al traductor como autor, sin distinción. Hasta ahora, la Comisión Directiva siempre estuvo integrada por editores y por autores en su condición de escritores, pero ésta sería la primera vez que podría integrarla una traductora.

Se trata de Julia Benseñor, traductora editorial egresada del INES en Lenguas Vivas, que se sumó a fines del año 2015 al grupo de colegas que vienen impulsando un proyecto de ley de derechos de los traductores y la mejora de sus condiciones contractuales y laborales.

Sin duda, CADRA ofrece un marco institucional interesante para abordar la problemática que afecta al sector de los traductores, ya que reúne en su seno a todos los actores involucrados.

martes, 20 de junio de 2017

Tres editores hablan de sus políticas de traducción


En la sesión de ayer, el Club de Traductores Literarios de Buenos Aires recibió a Víctor Malumián, Julia Ariza y Anne Gauthey para hablar de qué y cómo traducen las nuevas editoriales argentinas

A partir de 2001, cuando las empresas multinacionales ya no se hicieron cargo de editar y traducir libros en la Argentina, apareció un gran número de pequeñas editoriales que se cargaron sobre los hombros la responsabilidad de editar a los autores nacionales y traducir todo aquello que las “grandes editoriales” decidieron dejar de lado. A esa primera ola de pequeños sellos hoy consolidados, la sucedió otra entre la que se cuentan Godot, Fiordo y, más recientemente, Milena París, tres magníficos ejemplos de cómo la inteligencia y la imaginación pueden ponerse al servicio de la edición. 

La charla giró alrededor de las políticas de edición de cada editorial, su forma de distribución, el armado de sus catálogos y el tipo de trabajo que privilegian a la hora de traducir.

El video respectivo puede consultarse siguiendo este vínculo:
https://www.youtube.com/watch?v=g0zYb2ovcW0&feature=youtu.be


Víctor Malumián (Godot) es Licenciado en Ciencias de la Comunicación (UBA). Junto a Hernán López Winne fundó en 2008 Ediciones Godot. En el 2012 generaron la Feria de Editores que ha recibido en su última edición más de 85 editoriales de Argentina, Chile, Colombia, Ecuador, México, Uruguay y Venezuela. En el 2016 publicó como coautor el libro Independientes ¿de qué? a través de Fondo de Cultura Económica México.




Julia Ariza (Fiordo) es Licenciada en Artes por la Universidad de Buenos Aires. Ha sido becaria del Conicet y actualmente finaliza su doctorado en la UBA. En 2012 fundó junto a Salvador Cristofaro la editorial Fiordo, que ha publicado primeras traducciones al español de obras de autores como Marghanita Laski, Anthony Powell, Riikka Pelo y Shirley Jackson. 


Anne Gauthey (Milena París) es actriz, narradora y poeta. Es diplomada en la educación popular con la especialidad escritura-lectura-oralidad. En 2012 crea Milena Paris un proyecto literario escrito y oral que nace de su encuentro con el editor Matias Reck. Relaciona la edición con la creación artística. Empieza a editar libros en bilingüe y autores argentinos exiliados en Francia. En 2014 junto con Sol Gil crea la colección Extremcontemporaneo dedicada a los autores franceses publicados entre los años ochenta hasta ahora que designa la literatura actual en constante devenir como Annie Ernaux y François Bon. En 2016 edita a Pablo Nemirovsky traducido al francés con el editor Renaud Bouk.

lunes, 19 de junio de 2017

"Un modelo de neoesclavismo liberal que es la verdadera lacra de la cultura"

Motivado por el artículo de Luciano Saliche (subido a este blog el viernes 16 de junio pasado), Andrés Ehrenhaus –que, a no olvidarlo, además de traductor es un excelente narrador, con varios libros publicados y mal distribuidos, que vale la pena conseguir– se dedica en esta entrada a reflexionar sobre los intereses superpuestos de editores, autores, traductores y correctores.

El tamaño de mis derechos

Vaya como preámbulo que, profesionalmente hablando, soy o me considero, en este orden, traductor, autor, editor, corrector y le da en el poste para que no sea librero. Hablo, en esta ocasión, como autor pero echando mano de la experiencia común acumulada en todos esos planos, a menudo interpuestos y solapados, del sector del libro. Podría extender mi argumento ontológico todavía más allá: puesto a ser cosas, soy también hijo de un minusculérrimo editor que, en los albores del misticismo sesentista, fundó (y fundió poco después) la editorial Mundonuevo. No digo esto para darme lustre sino porque creo que calzar o haber calzado los zapatos del otro siempre ayuda a entender por qué y para qué lado renguea(mos). De entrada –y sobre todo en lo que respecta al valor que se le otorga o supone a las obras– digamos que existe poca o ninguna divergencia entre los editores (ya se trate de grandes conglomerados, prósperas editoriales medianas o pequeños editores a pulmón) y libreros frente a la inefable variedad de opiniones del sector autoral, incluyendo aquí por supuesto a los traductores y al escalafón aún más desprotegido y diezmado de los correctores. La razón es simple: las editoriales y librerías son empresas ante todo y se inscriben claramente en la lógica del mercado, mientras que los autores y demás generadores de contenidos son en parte trabajadores intelectuales y en parte artistas, y su lógica es tan confusa y varipointa como la inestable proporción de esas partes.

De donde se desprende una evidencia. Si queremos que el debate acerca del valor real de las obras (es decir, el valor del trabajo –o, mejor, del trabajo intelectual + la mano de obra– de esos híbridos de obrero y artista que somos los autores) tenga una incidencia concreta en la conciencia de todos los actores de la industria del libro y se derive en una regulación (natural o legal, pero siempre coherente) que garantice la pervivencia de los generadores de contenidos, no solo tendremos que tratar de convencer a los empresarios y ofrecer argumentos sólidos que no escapen a su lógica económica sino también ­–y quizás antes– a los propios autores, que no saben bien a qué lógica adscribir. Cuando digo empresarios me refiero a todos pero, en especial, a los bienpensantes, a los editores y libreros vocacionales, a los que defienden, casi (o sin casi) a expensas de su propio bolsillo la cultura del libro y la lectura y, por consiguiente, la buena literatura.

Sin duda, lo primero que tiene que saber un autor es que desde el instante en que decide poner en circulación su obra la está convirtiendo, al menos en parte, en mercancía. No querer aceptar esto es, hoy por hoy, no ya un rasgo de inocencia sino de sinuosa ingenuidad. El editor y el librero lo saben pero no lo explicitan hasta el final y bajo presión. En su fuero íntimo, es decir, en su contabilidad diaria, lo tienen en cuenta desde el primer momento y calculan el impacto de esa parte mercantil de la obra en todo el proceso de su explotación. Porque, ¿cuál es el objetivo de una empresa? Ganar dinero. En el caso del editor, fabricando objetos para venderlos al mayor; en el caso del librero, vendiendo esos objetos al menudeo. Da igual que esos objetos sean libros, pilares simbólicos de la cultura universal: a la hora de hacer cuentas, tienen un costo y una plusvalía, y si no arrojan beneficios suficientes, la empresa se funde. ¿Y cuál es el objetivo del autor? Ah, amigos, eso es justamente lo que no está tan claro. ¿Quiere vivir de su trabajo como cualquier otro hijo de vecino o le basta con la sensación metafísica de que su obra trascenderá su muerte por inanición?

Porque ahí está la madre de dorrego. El autor trabaja duramente para conseguir que su obra reúna las condiciones mínimas necesarias para ser algo más que un texto plano y carente de interés literario. Pone horas de sudor en cada página, más horas de sudor que gramos de inspiración. Pero incluso aunque solo pusiera genio, aunque fuera un iluminado capaz de escribir como los dioses sin perlarse la frente demasiado, la escritura igual le llevaría tiempo y esfuerzo (intelectual, mental, integral, o como se le quiera llamar), un tiempo y un esfuerzo que para el editor, el distribuidor, el librero y también para el usuario o lector se contabilizan, de manera más diáfana cuando son propios y no ajenos, en dinero. ¿Por qué, entonces, ha de resultarle sucio ese dinero al autor y solo al autor? ¿Qué kryptonita lleva dentro el dinero para que los supermanes de la literatura le teman tanto? Por un lado, la vergüenza o la culpa de desearlo. Al autor ese dinero quizás le de asco pero sin duda no solo lo anhela sino que le hace falta. Para vivir. O sea, para vivir de su trabajo. Como vive el taxista del taxi, el empleado del empleo, el profesor de la docencia. Por otro lado, el temor de que ese anhelo –y no la inspiración etérea– sea el verdadero motor de su arte. El autor teme que el interés económico sea la cadena que lo sujete al tártaro –o al mercado– y no el medio para comprar las herramientas con las que romper esa cadena. Lumpenizado se siente más libre. Prefiere morir de hambre que envenenado por la kryptonita. Es decir, seguirá poniendo su trabajo y su esfuerzo al servicio del enriquecimiento de otros antes que asumir su lugar real en la estructura económica a la que ni siquiera lumpenizándose podrá escapar.

Gracias a este dilema prefeudal del autor (el dinero es sucio, yo me debo al arte, etc.), el empresario puede aplicar su discurso neocapitalista con la eficacia de un trueno. El doble rasero moral no lo impone la industria cultural, ya viene de la mano de los propios lumpenizados, como un hijo bífido. El editor solo tiene que apretarle las tuercas: el negocio del libro es difícil, los márgenes son estrechos, apenas se gana nada, todo se lo lleva el distribuidor, o el librero, o los costos fijos, o los impuestos, yo me juego entero con cada apuesta nueva, si la editorial pierde perdemos todos y ustedes los autores los primeros, etc. El discurso encaja a la perfección en la nebulosa ética del autor, más aún si es novel y su primera obra le tiembla en las manos. Cada argumento del editor, que es un joven emprendedor lleno de sueños y buenas intenciones, reverdece la kryptonita y convence más aún al autor de que la industria editorial colapsaría si los autores tuvieran la osadía de querer cobrar por su trabajo. Gracias que alguien se lo publica. O sea, gracias. Gracias.

Pero apliquemos la lógica inversa. A esta altura estamos de acuerdo, imagino, en que una editorial, una librería, son empresas, negocios, y que su salud y pervivencia depende de los beneficios que extraigan de la actividad que desarrollan. Como el tamaño sí que importa y no es lo mismo un gran conglomerado editorial que un sello de una sola persona, digamos que una gran editrial es un negocio grande y una editorial pequeña es un pequeño negocio –o minúsculo, si se quiere. Con su minúscula contabilidad, su minúsculo trajín, su minúsculo rendimiento, pero negocio al fin. Ruinoso… tal vez. Pero negocio. Nadie ha obligado al minúsculo editor a dedicar su tiempo, esfuerzo y dinero al miserable e improductivo negocio de la edición.

El pequeño editor suele ser lo que se dice vocacional: siente el llamado del libro, quiere aportar algo nuevo a una industria cultural caduca y mezquina, tiene proyectos innovadores, ideas frescas, una concepción del negocio menos sujeta –quiere creer– a los beneficios inmediatos que al bien simbólico que su labor genera. Para eso necesita savia nueva, gente, autores que compartan su visión de la literatura, que estén dispuestos a apostar, como él, antes por proyectos culturalmente coherentes que por inversiones defensivas y seguras. Autores que entiendan de la enorme dificultad del negocio del libro, de la estrechez de los márgenes, etc., etc, y que entiendan que su minúsculo negocio vocacional e innovador no podría soportar el costo de tener que pagarles, pero que a cambio los tratará bien, como si fueran de la familia, como si el negocio fuera también de ellos, aunque no los beneficios, por supuesto, porque eso equivaldría a la ruina, etc., y nadie quiere que eso suceda, todos estamos juntos en este barco, etc., etc., y el arte y la cultura están en juego, sobre todo en estos tiempos de salvajismo neoliberal.

El autor acepta el reto encantado. ¿De qué vivirá mientras tanto? Eso es harina de otro costal. No puede agobiar al pobre pequeño, minúsculo incluso, editor vocacional con sus miserias personales. Rimémber: la kryptonita acecha, el dinero acaba con la inspiración. Vivirá… de instalar baños. Ahí no hay un futuro de gloria quizás pero al menos sí un presente de porotos en la olla. O eso cree él. Aprende el oficio (dedicándole tiempo y esfuerzo) y al tiempo consigue su primer cliente. Va a la casa. Es un departamento lindo pero modesto, decorado con buen gusto, lleno de libros y macetas con plantas de interior. Hasta hay uno o dos gatos. Sin embargo, lo que más le llama la atención al neoplomero obligado es la cantidad y, sobre todo, la calidad de los libros que ocupan paredes, rincones, repisas, mesas. El cliente es un tipo joven, simpático, agradable, educado, conversador. Le ofrece un té, o un café, o quizás un mate, y se ponen a charlar un poco de todo pero más que nada del baño, que es el motivo de la ocasión. El baño no está mal del todo, es chico pero funcional –o digamos que funciona– y lo más grave que tiene es que desentona con el estilo de la casa. Es un baño insípido, oscuro, triste incluso. Y el cliente quiera algo luminoso y de onda, dentro de lo que cabe. Así que se ponen más o menos de acuerdo en cuanto a los materiales (que no sean caros ni los mejores, le pide el cliente, pero dignos, modernos si cupiere) y los tiempos y ahí mismos, relajados y mateando, hacen números. Aproximados, pero números al fin y al cabo.

El presupuesto, que el neoplomero, sufrido y sufridor donde los haya (no en vano es autor, o lo era), apretó todo lo que pudo, provoca en el cliente una serie de muecas de contrariedad y fruncimientos de ceño. Hum, dice, esto para mí es demasiado. Entiendo que haya que pagar los materiales, el transporte, etc., porque de eso no se escapa nadie… Fijate, le dice en un repentino improntu de sinceramiento, yo estoy más o menos en la misma, entendés, yo también estoy atado a la cadena implacable de los costos tangibles, ahí no hay quien zafe, el papel, la imprenta, la luz, internet… porque yo soy editor, sabés, capaz que te diste cuenta por la cantidad de libros; pequeño, modestísimo, pero voy tirando como puedo, y entiendo que hay cosas del presupuesto que son inamovibles, pero otras, cómo te voy a decir, hay otras partidas o conceptos que son mucho más variables, flexibles, entendés, y vos lo sabés bien, porque ahí, en ese presupuesto a grosso modo que hiciste, está el margen que vos le sacás a tu laburo y, no sé, creo que es exagerado, máxime porque no entendiste, quizás, la idea, el planteo que hay detrás de todo esto, porque yo te estoy dando total libertad para que rehagas el baño a tu manera, para que actúes con total libertad, como si fueras un artista y no un simple plomero, un trabajador que asciende a un plano superior de creación y de libertad que, en cualquier otra casa, sería impensable, entendés, y acá, en cambio, podés dejar tu firma, que también te serviría de promoción, porque yo le diría a todos que el baño es obra tuya, que sos un crack, un genio, el leonardo de los plomeros y azulejistas, y eso a vos te conviene mucho más, en todos los planos, ojo: no solo para tu orgullo personal sino, a la larga, para tu negocio, que sacarme a mí unos mangos de más, cuando podríamos entendernos porque ya veo que vos sos un tipo sensible, la cacé de entrada, con vos se puede charlar, no como con los otros plomeros que vinieron y no entendieron nada, viste. Lo que te propongo es un poco como lo que yo hago con mis autores, los nóveles sobre todo, que entienden que hay que compartir el riesgo de la apuesta si todos queremos que esto flote y no se hunda, me entendés.

El neoplomero, que lo estuvo escuchando con atención, le da una última chupada al mate y se lo devuelve. Está frío y lavado, dice. Es interesante lo que contás, sigue, porque yo antes era autor, escribía relatos breves, novelas cortas, conseguí que me publicaran alguna cosa, sin pagarme, por supuesto. Ni adelanto ni regalías, nada. Todo con la mejor onda, eso sí. Pero guita, nada de nada. Por eso me hice plomero, azulejista, instalador de baños, de aire acondicionado, lo que sea. Y vos sos mi primer cliente. Pero el que no entendió nada sos vos. Si no podés pagarte un baño nuevo, bancate el que tenés. Nadie te lo va a hacer gratis, ni siquiera tu mejor amigo o tu papá. Y yo menos. Cuando puedas pagar todo, incluyendo mis horas de trabajo y mi formación, por ahí te lo hago. Y otra cosa: si no podés pagar el trabajo de tus autores, no pongas una editorial. Una editorial es una empresa y vos como empresario sos un desastre: querés sacar beneficios de un modelo de neoesclavismo liberal que es la verdadera lacra de la cultura. Sos capaz de agachar el lomo frente a las imposiciones de las multinacionales de la comunicación, que te meten doblado el precio del hardware, el software, la conexión, la electricidad, etc., sin siquiera darte cuenta de tu obsecuencia y no dudás en extraerle hasta la última gota de plusvalía al que te hace editor: el autor. Si no hubiera obras, ¿qué publicarías?

Se puede vivir sin literatura, así que se puede vivir perfectamente sin edición. Sin baño es más difícil, ¿cierto? Por eso tarde o temprano vas a acabar pagándole al plomero la factura y al autor, en cambio, vas a tratar de seguir recortándole el tamaño de sus derechos. Sobre todo si le tiene pánico a la kryptonita y acepta sin pestañear el doble discurso de la mercancía.

viernes, 16 de junio de 2017

Un debate que se impone y que debe darse

La bajada de la nota que Luciano Sáliche publicó en Infobae el 14 de junio pasado dice: “La Feria de Editores concluyó su 6ª edición superando sus expectativas, con gran concurrencia del público. En paralelo, varios escritores iniciaron un debate en las redes sociales: ¿hay desigualdad en la relación entre editor y autor, aun dentro de las editoriales independientes? Opiniones cruzadas, discusión en marcha”.

Disparos al corazón de la edición independiente:
un debate sobre políticas culturales que faltan

Sábado de junio por la tarde. Hay sol, pero hace frío. A pocas cuadras de Chacarita, sobre la calle Santos Dumont, una cola larga de personas llega hasta la esquina. Se trata de la VI Feria de Editores, que duró todo el fin de semana pasado y agrupó a más de 140 editoriales pequeñas y medianas de Argentina, Chile, Ecuador, Venezuela, Uruguay, Perú y Brasil. Pero detrás de esa fachada de abundancia, resistencia y organización hay una evidencia: nadie gana dinero en este rubro, o bien se gana muy poco. Hay una idea de amor al arte fuertemente instalada que hace que lo recaudado alcance apenas para sostener lo invertido, reproduciéndose así las condiciones de precariedad que, muchas veces, confunden la buena fe con la estafa. Sobre este asunto, en las redes sociales circularon algunos cuestionamientos que dieron pie al debate. Más allá de la desigualdad de calibre de las editoriales, ¿hay una desigualdad en la relación entre editor y autor, incluso dentro de las editoriales independientes? ¿Por qué no hay una regulación formal que establezca, como sí la hay en otras ramas del arte, condiciones y derechos para todas las partes?

Tres días antes de que comience la Feria, la primera piedra la lanzó Julián López. “Queridas editoriales independientes, ser independientes no habilita a manejos poco claros y abusivos. No se enojen, las quiero a todas, pero tenemos que hablar”, escribió en su cuenta de Facebook el autor de Una muchacha muy bella. Con esa sutil ironía desató una oleada de comentarios, por ejemplo, el de Claudia Piñeiro –autora de la recién salida Las maldiciones–, que aseguró que “de alguna manera habría que poner en valor que se debe pagar anticipo aunque seas una editorial independiente y se debe liquidar correctamente con periodicidad razonable en un país de alta inflación. ¿Por qué naturalizamos que al autor no se le pague o se le pague último pero a los otros involucrados en la producción de un libro sí? (…) Es como que le pidas a un empleado que espere a cobrar el sueldo porque antes tenés que pagar el alquiler. No me parece que la variable de ajuste sea el autor”. La discusión ya estaba en marcha.

“Creo que el pedido de pago de derechos a las editoriales pequeñas de parte de los autores es una hipocresía”. El que habla es Hernán Vanoli, autor de libros como Cataratas y Pinamar, y co-autor del reciente ¿Qué quiere la clase media? También es editor en Momofuku, editorial que estuvo en la Feria. Como muchos, observó el debate por las redes sociales con paciencia y pasividad. Ahora, en diálogo con Infobae, explica su posición: “Cuando un autor publica un libro tiene derecho a pedir un contrato, a firmarlo, y tiene herramientas para hacerlo cumplir, sea la editorial del tamaño que sea. Cuanto más pequeña es, más desprotegida se encuentra frente a los autores y a los reclamos. Por eso, si un escritor se queja de que una editorial pequeña no le paga, yo le preguntaría primero qué contrato firmó. Si no firmó contrato, ya estamos en el ámbito de la buena fe, y en las microculturas sin retribuciones simbólicas ni materiales de envergadura, como el de la edición mal llamada 'independiente', es obvio que la buena fe va a ser escasa, y que van a primar los abusos. Todos sabemos que Interzona paga mal y ha hecho firmar contratos irrisorios a los autores de Factotum, que la librería de Mansalva no paga las pequeñas editoriales, que la librería del Conti tampoco, etc.”.

“Con China Editora estamos dentro de las editoriales que no cobran a los autores por publicar sus libros. Eso significa que asumimos el riesgo económico de invertir en su obra. El mayor costo es el de la imprenta”, cuenta Caterina Gostiza, que además, con su editorial, forma un conglomerado llamado La Coop: una forma de colectivizar y aunar fuerzas. En diálogo con Infobae, explica los principales gastos y costos del proceso de publicación: “También está el costo de la distribución (20% del precio de venta al público), la librería (40%), el diseñador, el corrector, la prensa. En nuestro caso, salvo la impresión de los libros, hacemos todo nosotros. No tercerizamos nada. En parte porque nos interesa tener ese vínculo con las librerías y los periodistas, y también por una cuestión económica. Entonces, es mucha la inversión y alto el riesgo económico que se corre cuando uno decide incorporar un nuevo título al catálogo. Eso no quiere decir que el autor tenga que hacerse cargo de las decisiones de la editorial. Cuando un editor apuesta por un libro y un autor, es porque ya hizo las cuentas y decide hacer la inversión. Por lo tanto, la editorial se compromete también con el autor”.

Fernando Pérez Morales de la editorial Notanpuán tiene una posición equilibrista, podría decirse. “Es una discusión donde todas las partes tienen razón, los escritores quieren cobrar anticipo y que se les pague en tiempo y forma, los editores independientes en su gran mayoría no pueden pagar anticipos y doy fe que es así, en mi caso también es cierto que trabajo con autores jóvenes y con primeras novelas o primer libro de cuentos y en ese caso la apuesta tiene que ser compartida. El editor se la está jugando por un autor nuevo, desconocido y no es fácil instalar en el mercado a nuevos escritores. Tampoco ayuda que las multinacionales, apenas un nuevo autor de editorial independiente se instala, vengan a llevárselo con sus hermosos anticipos”, le dice a Infobae.

Damián Ríos, editor de Blatt & Ríos, también hizo su aporte en las redes: “No me parece un mal acuerdo recibir libros por regalías, sobre todo en editoriales pequeñas o micro (…) Y, como publicar en una editorial grande o gigantesca no me cambió para nada la vida, más bien al contrario, los libros desaparecieron de las mesas y de las librerías a los pocos meses, prefiero seguir publicando en editoriales chicas que me den libros y que se pongan el libro encima y lo muevan. Respecto de otras décadas, la situación para los autores ha mejorado mucho. Pregunten a cualquier escritor que haya publicado en los ochenta, por ejemplo, o en cualquier otra (…) Se trata de hacer un acuerdo de entrada. Si podés escribir un buen cuento o un buen poema, podés discutir un acuerdo verbal o escrito, y hacerlo cumplir. Si te estafan, vas a otra editorial o hacés otra cosa. Ahora, si el autor está desesperado por editar, claro, hay gente que se aprovecha. Yo creo que falta profesionalización de parte de las editoriales y también de parte de los autores (…) No se trata de buena voluntad: preguntás cuántos libros van a hacer, en cuántas librerías van a distribuir, cómo van a hacer con las regalías, si va a tener prensa; esos son los aspectos básicos de cualquier acuerdo. Lo que pasa es que es más lindo hablar de la tapa y de los lindos textos que de estas cosas. Pero hay que acordarse de que en una edición el texto más importante es el contrato.”

Repensar la desigualdad en todas sus formas
Quizás pocos usuarios sepan que, además de las fotos de gatitos, flyers de optimismo vacío y largos textos enojados en mayúsculas, Facebook también sirve para debatir. ¿Utilizar las redes sociales para generar una discusión que haga posible transformar la realidad? Así parece. “Si abres el paraguas y hablas derechamente de industria editorial, el 95% de los escritores estamos desprotegidos, porque en el mejor de los casos te sientas a negociar con una trasnacional que, claro, te paga, pero al mismo tiempo ante cualquier diferencia tiene abogados, contadores, un equipo de prensa que ningún escritor tiene. Pero no sólo eso en la industria, en el gran mercado eres un número más”, le espetó el escritor chileno Gonzalo León a López.

Selva Almada también fue tajante con su posición e insistió con la necesidad de debatir el asunto. “Me llamó la atención –escribió la autora de El viento que arrasa, Ladrilleros, Chicas muertas y El desapego es una manera de querernos debajo del post de López– cómo en los comentarios parecía que nadie sabía de qué hablabas cuando todos los que estamos cerca de la escritura y su circulación sabemos perfectamente de qué hay que hablar: de cómo bajo el aura de lo independiente no se firman contratos o se firman contratos leoninos que el autor no puede discutir; de cómo la mayoría de las editoriales independientes no pagan regalías a sus autores; de cómo los autores no saben cuántos de sus libros se venden ni dónde están distribuidos ni cuántos se mandan a prensa o se regalan o lo que sea… de cómo da la impresión de que los autores deberíamos estar agradecidos de que alguien nos edite y callarnos la boca porque con eso alcanza. Etcétera.”

Ese posteo y todo el submundo de comentarios que allí se originó fue apenas un comienzo. Gabriela Cabezón Cámara marcó su posición con un texto publicado en su página de Facebook: “Amamos a las editoriales medianas y pequeñas, yo no tengo ni una queja de la mediana con la que trabajé todos estos años, hablo de Eterna Cadencia, y soy fan de muchas pequeñas y micro editoriales. Pero chicos, ¿por qué piensan que pueden pagarle al imprentero y al autor no? Pregunto posta, sin ánimos de pelear sino de pensar un poco (…) No tiene por qué ser tabú, ¿verdad?, podemos hablar de todo. Y ver qué hacemos como colectivo. Hay tremenda crisis, es difícil para todos. Pongámonos de acuerdo y salgamos a pelearla.”

Por otro lado, los números de la economía literaria no cierran: se produjo una caída de la demanda privada de libros en un 12%. Este dato, otorgado por un estudio reciente de la Cámara Argentina del Libro, forma parte del interrogante que dejan abierto estos otros: las grandes editoriales representan apenas el 10%, sin embargo durante 2016 publicaron el 56% de los títulos. Esto habla, no sólo de una diferencia de producción que es necesario que todo el sector se ponga a repensar, también una situación desfavorable para los editores y autores de pocas tiradas.

Cómo nos relacionamos comercialmente
Las paradojas de nuestra época son varias. Entre ellas, la súper producción de un sector desigual. La Feria de Editores forma parte de una respuesta a este escenario complicado. ¿Cómo organizar todas estas ganas y voluntades sin que el Estado se ponga al frente de los reclamos y establezca políticas públicas? ¿Hay posibilidades de generar un sindicato de escritores y editores capaz de defender los derechos de los autores? “Debería existir un organismo serio que medie (pagos, diferencias, etc.) entre el autor y el editor. Simple. Si tenés una duda como autor, te acercás al lugar donde oficie el organismo y hacés todas las preguntas necesarias y, en caso de problemas, que tengan equipo legal a disposición. La posición del autor es débil aún frente a la editorial más pequeña del mundo”, comentó Luis Mey, autor de La pregunta de mi madre.

“Estoy de acuerdo en que es una discusión que hay que darla si o si. Una editorial independiente necesita unos 50 títulos para empezar a girar y lograr un punto de equilibrio; mientras tanto es ponerla y ponerla. Hoy la nueva literatura la encontrás en un 90% en las editoriales independientes y eso se debería valorar”, dice Pérez Morales; mientras que Gostisa comenta: “Es cierto que muchas editoriales pequeñas y medianas no pagan adelanto, no llevan las cuentas de cuántos libros venden, en dónde están sus libros, cuántos ejemplares fueron destinados a prensa, no pagan regalías, etc. Y por ser tan desorganizados no pueden brindarle esos datos al autor. Pero es al autor al que más hay que cuidar en este proceso. Si no valoramos su trabajo, si no le pagamos lo que le corresponde, ni le damos el detalle de dónde están sus libros, cómo se están vendiendo, no solo perdemos su confianza, y es muy probable que nunca más quiera publicar en nuestro sello, sino que además bajamos la calidad de nuestra editorial”.

¿Cuál es entonces el rol del editor en este sentido? Para Vanoli, que insiste en dejar de lado los planteos abstractos, “sí deberían existir mecanismos para que, si no pagan, tengan que suspender la venta de los libros cuyo contrato firmaron, eso me parece básico. También tendría que haber mecanismos de auditoría para las distribuidoras y para las librerías. También debería haber un gobierno con políticas culturales serias. Todo eso no existe. Por eso empezar haciendo hincapié en las miserias de los miserables me parece una forma conventillera e hipócrita de iniciar un debate. Y si además no se dan nombres, una forma cobarde y oportunista.”

En las redes sociales siguió la ebullición. Posteos, comentarios, declamaciones, respuestas, ironías. ¿Va hacia algún lado esta discusión? Julián López continuó asegurando que “tenemos que hablar del lugar de los autores, de la producción de escritura, de la circulación y de los modos (…) Pertenezco a la escena independiente con pasión y con conflicto, atravesado de preguntas, de inconsistencias, de todo lo que en general compartimos. Que el debate se abra, se haga costumbre y que nos fortalezca más allá de lo personal y en buenos términos”.

Es necesario que así sea. ¿Para qué serviría (justamente) la literatura si no es para pensar y debatir los modos, incluso los comerciales, en que nos relacionamos?









jueves, 15 de junio de 2017

E. M. Forster de emergencia en el SPET

E. M. Forster
En la próxima reunión del SPET, que tendrá lugar el miércoles 21 de junio a las 18:30 en el Salón de Conferencias del IES en Lenguas Vivas (Carlos Pellegrini 1515), nuestra invitada Marina Alonso Gómez (Universidad de Málaga) presentará su proyecto de doctorado “Historia, análisis y recepción de las traducciones al español de A Passage to India de E. M. Forster”.
  
Nos escribe:

"El objetivo de esta tesis es analizar las traducciones en lengua española de una obra clásica de la literatura inglesa como es A passage to India, publicada en 1924 por E. M. Forster, dentro de su contexto editorial tanto en España como en los países hispanohablantes de América. La tesis implica el análisis lingüístico-textual de las traducciones propiamente dichas, así como el estudio de las circunstancias en las que se encargaron y realizaron y de su recepción tanto en España como en los países hispanohablantes de América. La comparación de las distintas traducciones y sus contextos tiene como objetivo determinar la trayectoria de la novela en el ámbito hispanoparlante desde su publicación hasta nuestros días y tratar de dilucidar los posibles motivos de dicha trayectoria"

Marina Alonso Gómez es licenciada en Biología y en Traducción e Interpretación y cuenta con un Máster en Traducción Especializada y un Máster en enseñanza de inglés. Actualmente es beneficiaria del programa de Formación del Profesorado Universitario del Ministerio de Educación y realiza su tesis doctoral en el Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga, donde imparte clase dentro del Grado en Traducción e Interpretación.


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